고다르의 <비브르 사 비>(1962)에 나타난 영화적 얼굴 연구

Étude sur les visages cinématographiques dans Vivre sa vie (1962): au regard du concept de photogénie de Jean Epstein

본고는 <비브르 사 비>에서 이미지와 사운드의 실험에 의해 탄생하는 영화적 얼굴들을 장 엡슈타인의 포토제니론의 관점에서 고찰한다. 먼저 무성시대 잔 다르크의 클로즈업 신과 언어철학자의 대화 신을 통해 포토제니적 이미지의 기본 조건인 정신성, 운동성과 그와 대립되는 대사의 작용을 분석하였다. 주인공의 얼굴 숏들에서는 ‘비결정적’ 의미의 생성을 음악에 의한 시적 효과와 모더니즘적 소격효과의 측면에서 살펴봤다. 카메라를 정면으로 바라보는 시선이 얼굴을 서사의 구속으로부터 순간적으로 해방시키되, 음악과는 달리 서정보다는 포토제니와의 긴장관계를 형성함을 알 수 있었다. 한편 포의 『타원형 초상화』 인용은 얼굴의 미장센에 있어서 초상개념을 추가하고 감독의 실험적 내레이션에 의해 배우의 ‘현전성’을 환기시킴으로써, 인물의 서사로부터 배우의 초상으로 영화를 전환시키는데 결정적이었다. 이 글의 의의는 포토제니론이 유성시대 영화의 얼굴에 적용될 때의 유효성 및 한계, 특히 모더니즘과 만날 때의 긴장관계를 구체적인 예로써 살펴봤다는 데에서 찾을 수 있을 것이다.

Cet article examine la naissance des visages ≪cinématographiques≫ dans Vivre sa vie sous l’angle de la photogénie de Jean Epstein. D’abord ont été examinés les éléments fondamentaux de la photogénie de l’image, dont la ≪moralité≫ et la ≪mobilité≫ dans deux scènes symboliques qui s’opposent : celle avec les gros plans de Jeanne d’Arc(film muet de Dreyer) et celle avec les visages parlants du philosophe du langage Brice Parain. Leurs visages représentent respectivement le silence et la parole, celle-ci étant considérée par Epstein comme obstacle au ≪cinématographique≫, autre expression de la photogénie. Ensuite, l’analyse a été menée sur l’émergence de ≪l’indéfinissable≫ au travers des visages de Nana, la protagoniste, avec l’introduction de la musique et l’effet de distanciation. La musique qui ajoute du lyrisme aux images et le dispositif du regard à la caméra, l’élément visuel puissant et récurrent, libèrent les visages de la domination du narratif et du langage. Pourtant, avec le regard à la caméra, ce qui s’ajoute aux visages semble moins de l’ordre de l’ineffable moral que de l’ordre de la nature humaine, caractéristique du ≪visage moderne≫. D’autre part, la citation du Portrait ovale de Poe dans le dernier tableau du film a l’effet de transformer l’acte de filmer en celui de peindre chez Godard. C’est l’ajout de l’idée de portrait dans la mise-en-scène des visages de Nana ainsi que l’introduction de la voix narrative du réalisateur lui-même qui favorisent la ≪présence≫ de l’actrice Karina au même titre de son portrait ; la frontière entre le personnage(fiction) et l’actrice(documentaire) s’estompe. Cette étude constituerait un exemple démontrant les rapports de tension entre le concept de photogénie et le modernisme du cinéma, ainsi que les valeurs potentiels de ce concept concernant les films montrant des expérimentations sur les rapports image-son.