본고는 원전 <변강쇠가>를 적절히 참고하며 <옹녀>에서의 각색 양상을 살펴보며, ‘운명과의 대결’의 이야기로서 <옹녀>를 ‘비극’의 장르로 해석하고자 한다. 그 과정에서 다양한 젠더 이론들을 살펴보며, 옹녀 인물 분석에 있어서 주디스 버틀러의 우울증 이론과 ‘안티고네’에 대한 해석을 참고한다. ‘해학’으로 포장되기는 했으나, <옹녀>의 서사는 궁극적으로 사랑하던 남녀 인물의 사별을 다룬 ‘슬픈’ 이야기이며, ‘상부살’이라는 원죄와 운명에 관한 이야기이기도 하다. 극 중 옹녀는 그것을 해소할 방법으로 ‘천생인연’을 꿈꾼다. 그것은 옹녀가 운명을 극복할 방법으로서 내세운 하나의 ‘신화’이다. 그러나 ‘신화’로서 옹녀의 꿈은 신들의 폭력 앞에서 좌절되고만다. 이를 토대로 옹녀는 자신의 신화를 철회하고 신들과의 전쟁을 벌인다. 이는 운명과 대립하는 비극적 인물의 형상이다. 그러나 결말부에서 옹녀는 신들과의 대립을 포기하고, 기존의 ‘수절’과는 다른, 동음이의적인 수절 혹은 공동체로부터 승인될 수 없는 수절로의 전유를 통해 신화와 화해한다. 그리고 그 과정에서 옹녀는 자신의 몸을 다시 한번 관중에게 드러냄으로써, 자신의 욕망을 고백한다. 이를 통해 운명에 얽혀있던 신화(神話)의 서사는 단정 지어지지 않는, 예측 불가능한 미지의 신화(新話)가 된다. 원전 <변강쇠가>보다 <옹녀>에서는 타자로서 변강쇠와 옹녀 사이의 사랑이 명시적으로 드러나고, 이는 단지 육체적일 뿐만 아니라 정신적인 사랑으로 비춰지기도 한다. <옹녀>에서는 강쇠가 ‘장승 동티’를 얻게 된 것은 함양장승을 해쳤기 때문이지만 이는 흔히 옹녀에게 치근덕대는 또 다른 남성으로서 함양장승을 인식했기 때문이다. 나아가 원전 <변강쇠가>에서는 ‘수절’을 요구했던 강쇠가 <옹녀>에서는 오히려‘개가’를 요청한다는 데에서 보다 성숙한 사랑을 보여준다는 의의가 있다. 문제는 그러한 두 사람의 사랑이 공동체로부터 승인을 받지 못한다는 점이다. 두 사람은 평범함 밖의 타자이며, 두 사람의 ‘정신적’ 사랑은 부정되고 이야기에서는 ‘육체적’ 사랑이 강조하며 두 사람의 섹슈얼리티는 ‘나쁜’ 것이 된다. 이때 <옹녀>에서 중요한 축은 ‘환상성’으로 논해지던 종교성이나 초월성의 요소이다. 송봉사의 점 보는 장면이나 동해안 별신굿을 변주한 의녀들의 장면은 무속에서의 의식으로 그려지며, 특히 후자의 경우 의녀들은 거의 죽은 강쇠와 산 옹녀사이의 매개자로 작용한다. 한편 신의 세계는 인간 세계의 젠더나 계급 등의 문제를 그대로 공유하는 공간이다. 그러한 점에서 <옹녀>에서 표상되는 신과 신화는 구분되지 않는다. 속화된 신들은 나아가 ‘자폭하는 속물’로서 그려진다. 이들은 자신들의 신격이 훼손되었다는 이유로 인간 강쇠를 가장 괴로운 방식으로 죽이겠다고 논하는 장승 회의 장면과 그 결과로 장승 동티 외에 강쇠 또한 자신들과 같은 ‘장승’이 되어서 자신들의 괴로움을 나눠주겠다는 것으로 드러난다. 이때 장승들이 스스로의 처지가 인간들만 못하다고 논한다는 점에서 이미 신의 위엄은 무너졌다. 그러나 신격이 무너졌음에도 그들이 신으로서 지니는 권력이 사라진 것은 아니다. 그에 따라 옹녀는 자신의 신체를 활용한 ‘게릴라전’을 벌이며 장승들과 맞선다. 장승들과의 전투 끝에 옹녀는 협상의 기회를 얻으나 옹녀가 가장 바라는 강쇠를 돌려받기란 불가능했다. 대방장승은 옹녀에게 ‘네 인생 살어’라 말하며 옹녀에게 또 다른 부탁 혹은 명령을 남긴다. 그에 대하여 옹녀는 거부하며 자신 또한 장승이 될 것을 말하고 종사형 수절을 택하는 듯 보였으나, 궁극적으로 다시 ‘안 할라요’라 말하며 이중의 거부를 남긴다. 이에 대하여 옹녀는 수절하지 않는 여자, 믿을 것이 못 되는 여자로 남지만 옹녀 스스로는 자신의 삶을 ‘수절’로 정의한다. 이때의 수절은 죽비-사물화된 강쇠와 함께 한다는 점에서 성 정치의 차원에서는 ‘음탕’으로 여겨지는 것이며, 처음 강쇠와의 관계에서보다 ‘더’ 나쁜 성이다. 그러나 옹녀는 그런 스스로의 사랑을 자기 긍정한다. 나아가 ‘님은 갔지마는 나는 님을 보내지 않았네’ 하는 ‘도피적’이거나 ‘격리’된 말들을 뱉어내며 강쇠에 대한 상실을 내면화하며 ‘우울증’의 주체가 된다. 옹녀는 마치 안티고네가 그러했듯이 과거의 상실을 현재와 미래로 옮겨두며, 새로운 윤리와 정치의 가능성을 열어낸다. 그리고 이를(인정받지 못할) 수절이라는 언어로 전유하는 옹녀는 전유의 주체로서 자신이 얽매였던 신과 신화가 아니라 새로운 이야기로서 신화(新話)의 주체가 된다.
This study aims to define <Madame Ong> as a “tragedy,” a story about confronting fate and destiny, through the gender/sexuality theories and “melancholy” of Judith Butler. Despite its comedic narrative structure, it is a “sad” story of the separation of a man and a woman who were in love. Furthermore, it can be interpreted as a story about “fate.” Ong’s fate is “dying out husbands (sangbusal),” and she dreams of “a normal relationship” to resolve it. It is a “myth” that Ong proposes to overcome fate. However, Ong’s dream as a myth is frustrated by the violence of the gods. Based on this, Ong withdraws her myth and wages war against the gods. This is a “tragic” figure who is in conflict with fate. In the end, Ong abandons her conflict with the gods and reconciles with the myth by appropriating “chastity (Sujeol),” or chastity that is not approved by the community, which can be different from the existing “chastity.” In this sense, the myth ceases to be a myth but becomes a “new story.” In <Madame Ong>, Gangsoe obtains “Jangseung Dongti” because he harmed Hamyang Jangseung after recognizing him as another man who often flirts with Ong. Furthermore, Byeon, who demanded “chastity” in the original <Byeongangsoega>, exhibits a more mature love by requesting Ong to get remarried in <Madame Ong>. However, the community disapproves of the love between these two people. They are outsiders, and their “spiritual” love is denied, while the performance emphasizes their “physical” love, and their sexuality becomes “bad.” At this time, the important axis in <Madame Ong> is religiousness or transcendence. The scenes of Songbongsa’s fortune telling and the female doctors performing a variation of the “East Sea ritual (Donghaean Byeolshingut)” are depicted as rituals in shamanism. In the latter case, the female doctors act as mediators between the nearly-dead Byeon and the living Ong. The world of the gods is a space that shares issues of gender and class with the human world. Therefore, the gods and myths represented in <Madame Ong> are indistinguishable. The “humanic” gods are further depicted as “self-destructing vulgarians.” The scene of the “Jangseung meeting (Jangseung hoeui)” demonstrates the discussion of killing Byeon in the most painful way because their divinity has been damaged. Consequently, Byeon, in addition to Jangseung Dongti, becomes a “jangseung” like themselves and shares their suffering. At this point, the dignity of the gods has shattered, as they argue that their situation is worse than that of humans. However, although divinity has been damaged, the power they possess as gods has not disappeared. Accordingly, Ong uses her body to wage a “guerrilla war” and confront the jangseungs. After the battle with the jangseungs, Ong has the opportunity to negotiate, but she is unable to reclaim the steel bars that she desires most. Daebangjangseung advises Ong to “live your life” and leaves another request or order for her. Ong refuses and says that she will also become a jangseung, seemingly choosing to remain chaste in the form of suicide (Jongsa), but ultimately says, “I will not do it (Anhallayo)” again, leaving a double refusal. In response, Ong becomes a woman who does not remain chaste (sujeol) and cannot be trusted, but she defines her life as “chaste” through appropriation. At this time, chastity is considered “obscene” in terms of sexual politics because it is with the objectified Byeon, and it is “worse” than the first real relationship with Byeon. However, Ong affirms such love for herself. Furthermore, she internalizes Byeon’s loss by spitting out and becomes the subject of “melancholy.” This transfers the loss of the past to the present and the future and opens the possibility of new ethics and politics. Ong, who appropriates this with the (unrecognized) language of chastity, becomes the
1. 서론
2. 타자들의 비가시화된 사랑과 내몰리는 ‘나쁜 성’
3. 인간적인 신들의 폭력과 ‘자폭하는 속물’
4. 운명-신(화)의 전유와 옹녀의 ‘인생 역전’
5. 결론